Tarkovsky, Nostalghia (1983) filmiyle, Ayna (1975) ile ortaya koyduğu güçlü otobiyografik ögeler taşıyan ancak aynı zamanda çağdaş insanın ortak deneyimlediği izlenimlerle bezeli anlatısına yaklaşır.
Ulaşılamaz Olana Giriş
Filmin açılış jeneriği oynarken yazıların ardında, ilerleyen dakikalarda tekrar karşılaşacağımız -ana karakter Andrei’nin izlenimiyle- Rus kırsalında üç kadın figürü beraberinde küçük Andrei ve çoban köpeğini görürüz. Bu figürleri Tarkovsky’nin çocukluğunun büyük bir bölümünü birlikte geçirdiği annesi, anneannesi ve kız kardeşi olarak değerlendirmek yanlış olmaz.
Kararan ekranın hemen ardından bu siyah-beyaz sekans, siyah-beyazı aratmayacak kadar sisli bir günde Andrei ile çevirmeni ve yol arkadaşı Eugenia’nın ulaştığı İtalyan kırsalıyla buluşturulur. Montaj aracılığıyla kurulan benzeşim Eugenia’nın söylediklerini doğrular: “Bu ışık bana Moskova’da sonbaharı hatırlatıyor.” Oldukça yavaş olan başlangıç sekansı ile uyum içerisinde ilerleyen birbirine yabancı diyaloglar ve oluşturulan sisli, karanlık ambiyans ile kısa sürede filmin dokularını tahmin eder hale geliriz: müphemlik, yalnızlık ve onulmazlık.
Kimliğin Çevrilemezliği
Eugenia, kırsaldaki şapelde bulunan Madonna del Parto freskine, kendisini andırır bir vaziyette bakmayı sürdürürken Andrei’nin Madonna’nın çehresine kıyasla, epey sert yakın planına ani bir sıçrama yaparız. Eugenia, kadınlığa dayatılan fedakarlık ve doğurganlık vazifeleriyle çatışırken, öfkeli ve yorgun görünse de bu yorgunluğun aydınlıkla örtülü olduğuna dair içten içe umut besler ve yaşamla doludur. Öte yandan, Andrei’nin çaresizliği örtülü bir umutla ışımaz; yadsınamaz gerçeklik, düşsel gücünü besleyenler hariç tüm hücrelerine nüksederek varlığını hissizleştirmiştir. Bu iki karakterin yabancılığı dimağlarındaki kesişmeyen yollardan kaynaklanmaktadır.
Bir başka sahnede sırtları birbirine dönük karakterlerimiz sohbet ederlerken Andrei çarpıcı bir laf eder: “Şiir tercüme edilemez, bütün sanat gibi.”, çözüm olarak ise sınırları feshetmeyi önerir. Görüş de çözüm önerisi de yepyeni düşünceler değildir fakat diyalogun ilerleyen safhalarında İtalya ve Rusya özelinde kültürlerin karşılaştırılması ve genel ifadeyle moderne karşı geleneksel ikilemi bu lafı farklı bir bağlama oturtabilir: Doğa algıya tabi araçlar ile anlaşılamaz, olguculuğun tıkandığı yer burasıdır. Andrei de şair Pavel Sosnovsky’ye dair araştırma yapmak amacıyla geldiği İtalya’da halihazırda araştırdığı şairin geçmişte yaşadığı çatışmayı yaşar.
Daha önce ‘insan’ olduğundan hissettiklerinin şimdi neyin nesi olduğunu yabancısı olduğu bu yerde öğrenmek zorundadır, çünkü bu diyarlarda hisler kendi başına yeterli değildir. Çevrilemeyen şiir, tanınamayan kültür, yaban insan; hislerin yozlaştırılmasıyla girintilidir. Modern olanın geriye bıraktığı ise yalnızca o hislerin nostaljisidir. Sınırları feshetmenin imkansızlığı evine dönmek için çalıştığı yeri ateşe veren Milan’daki hizmetçinin durumuna sokar insanı, çalıştığı yerin, bedeninin iflasına sebep olur. Kurduğum cümlede bilincimin ötesinde diyalektik hale getirdiğim beden-zihin ayrıklığı dahi bu iflasın kıyısında olduğumuzun kanıtı değil midir? Nostalji bir çeşit geçmiş zaman-mekan imajı olmasıyla bir gerçeklik değil, bireyin zihnine içkin bir oluşumdur. Zira Kant için de zaman ve mekan nesnelere içkin bir form değil zihnin algısının a priori koşullarıdır.2 Bu nedenle Rusya’ya dönen Sosnovsky aradığını bulamaz. Sosnovsky ve dolayısıyla Andrei’nin -buna ileride Domanico da dahil edilebilir- hicranı bir bölge veyahut kültüre değil, zihinlerinin derinliklerine gömülmüş donuk imajlara –belki de zaman-imajlar- karşıdır. İmajlar hissin yerini tutamaz, ancak hissi çağrıştırabilir. Bunun ızdırabı ise ebedidir.
Bir İd Olarak Domenico
İkilinin konakladıkları otel Tarkovsky’nin İtalya ziyaretini içeren, Nostalghia filminin de oluşum aşamalarının belgelendiği film Voyage in Time’da Tarkovsky tarafından şöyle tarif ediliyor: “En önemli sahnelerden birini burada, otelde çekmemiz gerektiğini düşündüm… Oda dışarıyı görmediğinden beni hayrete düşürmüştü. Hiçbir manzara görmüyordum, yalnızca karanlık, dar bir apartman boşluğu vardı. Oda her zaman karanlıktı. Çok garip, gizemli bir yer, bir hastane gibi belki. Birinin yalnızca berbat hissedebileceği bir yer…
Karakterimizin bunalım anlarında, burada, bu odada bir sahne almamız gerektiğini düşündüm. Sadece bu odayı değil, havuzu da ayrıca çok sevdim; sabahları üzerinde buharlar tüten havuzu. Gizemli, üzücü ve yalnızlığı vurgulayan bir atmosfer… Bence asıl mühim olan karakterimizin içsel yolculuğuna dikkat çekmek, en mühimi bu ve fikrimce burası bunun için biçilmiş kaftan…” (Çeviri tarafıma aittir.). Buharla örtülü havuzun tadını çıkaran kimselerin yanından geçerken ilk defa görülen Domenico; Andrei ve Sosnovsky’nin –öyleyse Tarkovsky’nin- idi, sınır noktası gibidir. Tüm çapraşık köşeler Domenico’da vücut bulur. Azize Catherine’e atfettiği “Sen osun, olmayan; ama ben O’yum, olan.” ifadesi insanın zaman-mekan yanılsamalarıyla ötekini kundakladığını sanarken aslında kendi yokluğundan bir adım öteye gidemediğini ansıtır.
Daha sonraları mabedinde Domenico’yu ziyaret eden Andrei eşikten, akışı durmuş suların izleriyle bataklığa dönmüş bir kırsal izler. İçeride, mabedin duvarında göreceğimiz çürümüş bebek görseli ile beraber bu iki görüntü aslında Domenico’nun özünden başka bir şeyi temsil etmez. Andrei, hala, nostalji ile cebelleşmekteyken zamana kilitlenmiş Rus kırsalı imajları burnunda tüter ve Madonna del Parto gibi yaşatma yolunda kederli olmanın karşısında öfkeli ya da hissiz bir tavır alır. Domenico kadar kaybolmuş -belki de hidayete ermiş-, hiç olmuş değildir. Domenico için kırsal bataklığa dönmüş, bebek çürümüştür. Ailesini hapsederek yenilik ve ardılı nostalji ile mücadele edemeyeceğini anlayınca oluşa farklı, devrimci eylemlerle mani olma amacı güder: “Bencillik yaptım. Ailemi kurtarmak istedim. Herkes kurtarılmalı, bütün dünya.”. Bunu gerçekleştirmenin yolunun ise yanan bir mum ile Aziz Catherine’nin havuzunda suyu geçmek olduğunu belirtir ve kendisini belki de filmin en çarpıcı sekansında Roma’da, Marcus Aurelius heykeline basitçe iliştirilmiş bir inşaat iskelesine dayanmış, birbirinden kopukluğu görsel yolla da betimlenmiş bireylerden oluşan kitlesine bir olmayı ve hayatın temellerine dönmeyi vurgulayan destansı(?) tiradını atarken görürüz. Tiradın sonunda, yanan mumla havuzun sonuna ulaşması izin verilmeyen Domenico; zar zor oynatılan Beethoven’ın 9.Senfoni’si eşliğinde kendini ateşe verir. Schiller’in umutla dolu, insanlığın ortak sevincini haykırdığı “Neşeye Övgü” şiirinin de yer aldığı 4.bölüme ulaşmak şöyle dursun müzik başladığı gibi kesilir ve Domenico acı çığlıklar içinde yere serilir.
Adım atıyoruz, ateşin sarhoşluğuyla,
cenneti andıran mabedine!
yineliyor büyülerinin kör edişi,
Kurmacaların sertçe ayırdığını;
Bütün insanlar kardeş oluyor,
Serildiği yerde o nazik kanadının…“
(Friedrich von Schiller, Ode to Joy, 1785; çeviri: Furkan Kaplan)
Kaide Üstünde Bir Rüya
Pavel Sosnovsky’nin mektubunda bahsettiği rüyada kaidenin üzerinde hareketsiz durmaya mecbur bırakılan adam yalnızca kültür ve toplum denetiminde değildir. Nostaljinin imajları beyaza boyanmış bedenler olmaları bakımından nostalji sahibi efendinin uşaklarıdır, saf ve arzulanabilir olmak ise görevleri. Şair nostaljik olanla ilişkisinde kendine ve gerçekliğe giderek yabancılaşmış, kendisine zihninin keskin bucaklarında yaşattığı zaman-mekanda yer ayırmış ve varlığının dışa karşı durmaksızın tepki oluşturmasını tehdit olarak değerlendirmiştir. Bu durum arada ve uyumsuz bir kültürün yarattığı bağımlı bir sonuç olarak değerlendirilebilecekken, bölgesinden bağımsız düşünülen modern insanın durumu da bundan pek farklı sayılmaz.
Kendini merkeze alan özne algısıyla kundaklamaya uğraştığı gerçekliğe boyun eğmek zorunda kaldığında algının işleyiş dokularına bel bağlamaya çalışır. Böylece merkez değişmek zorunda kalmaz, sistem –toptan- çözülmez. Suyla kaplı bir kalıntının içinden Andrei’nin ufak kıza seslendiği görülür: “Dile getirilemeyen duygular unutulmazdır.”. Bu cümle, medya ile her daim iletişimde olduğuna inanan modern-kapitalist topluma Baudrillard’ın getirdiği eleştirinin adeta şiirsel halidir: “Her geçen gün daha çok haber ve bilgiye karşın giderek daha az anlamın üretildiği bir evrende yaşıyoruz.”.3 Uzaktan harap olmuş gül penceresi ve sivri kemerli pencereleri seçilen San Galgano Manastırı’nın kalın ve yüksek sütunları arasında gördüğümüz taşra manzarası ise filmin temasının nihai dışavurumudur. Görkemli yapının arasına sıkışmış Andrei ve çoban köpeği göletin kıyısında uzanırken zamana dönük tek hareket yıkık tavandan süzülen kar taneleridir.
Nostalghia ile Sonzuluk ve Bir Gün Filmlerinin Benzeşimi Üzerine Bir Yorum
Angelopoulos’un magnum opusu sayılan Sonsuzluk ve Bir Gün(1998) filmi Nostalghia(1983) ile tesadüfi sayılamayacak kuvvette benzerlikler taşır. İki filmin de yardımcı senaristi İtalyan şair Tonino Guerra, ana karakterleri geçmişe dönük derinlikli özlemleriyle birer şair ve başka bir şair üzerine çalışma yürütmekteler. Zamanın yıkıcılığına karşı kelimelere sığınanların uğraşı düşünüldüğünde karakterlerin şair olarak seçilmesi şaşılası bir durum değildir. Kişinin bir dili kullanması dahi zamanın koşulladığı topluma aidiyet hissetme -bu üzerinde doğulan toprakların dili dahi olsa- yolunda önemli bir adımdır.
“Heidegger’den alıntı yapmak gerekirse: tek evimiz kendi dilimizdir. Alımlanan kimse için her kelime yeni bir kapı açar ama kapıdan geçmek için, ödeme zorunludur.”, diyor Angelopoulos.4 Kimliğin tanımlandığı düşünüş yollarına kelimeler ile ulaşmak bir yeniden yaratım nidası taşıyabilir ancak bu kelimelerin kaçının öze dönük kaçının satılmış olduğunu bulmak yolunda atılan her adım kişinin kendi ayak izini derinleştirir, baştan itibaren takip edilen ve mütemadiyen içinden çıkılamaz olanın yalnızca bu izler olduğu anlaşılır. İzler arasında açılan yenileri ise odaklanılması gereken yolu gideren görünmez kılar; geriye kalan ise, yarının sonsuzluğu için geçmişin yarıklarında çürümektir. Nostalghia’da feshedilmesi önerilen sınırlar Angelopoulos’ta, bu sefer Balkanlarda yaşanan çatışmaların etkileriyle, yeniden karşımıza çıkar. Yapay sınırlar tarumar halklara neden olmaktadır. Yaşam ve ölüm arasında çizilen yapay sınırın bireye etkisi ise pek göz önünde bulundurulmaz. Oysa şairlerin batağı çoğunlukla budur. Çekici olan zaman değil; ışığın ulaşmadığı, hiç olan zamandır. Anın ihaneti yok olmak için var olmasıdır, zihnin zafiyeti ise bunu hatırlamakla lanetlenmek.
Ölüm yitmekse,
yaşam da yitirmektir.5
Nostalji Kavramının 21.Yüzyılda Karşılığı
İki auteur de modernite ile şekillenen yaşamın doğal olana karşıtlığını ve bireyin sisteme karşın silinen ve solan yaşantısının geçmişe atfedilmiş, mümkün sayılan fakat zamandan soyutlanmış imajlar yani anılar aracılığıyla aşılmaya çalışılmasıyla aslında kopuşu hızlandırdığını görsel araçlarla samimi bir üslupla resmetmiştir. Andrei için bu doğrudan doğruya döneme karşın geleneksel bir kin iken, Alexander mühim kertede bireysel pişmanlıklar ile boğuşur.
Bu bakımdan 21.yüzyıl izleyicisinin Alexander ile bağdaşım kurmasının daha kolay olacağı iddia edilebilir. Çağdaş antropolog Marc Augé günümüzü modern-ötesi olarak geçmiş yüzyıldan şöyle ayrıştırır: “Baudelaire bakışına göre modernlikte, her şey iç içe, her şey bir arada durur: kuleler ve bacalar ‘şehrin dayandığı direklerdir’. Modernliğin seyircisinin karşılaştığı, eskinin ve yeninin ortak demetiydi. Öte yandan modern-ötesi eskiyi (tarihi), egzotiklik ve yerellik yaftalarıyla seyir nesnesine haline getirmektedir.”6 Yaratılan ‘tarihin devamı’ olgusu sahtedir; geçmiş, zihinlerde yalnızca tanık olunabilecek bağımsız varlıklar zümresine indirgenmiştir. Andrei, çocukluğunun ve hissederek var oluşun kafi olduğu yaşantısının hicranını duyarken; kent içine doğmuş, maziden koparılmış –ancak yüzeysel imaj üreten araçlar aracılığıyla teknoloji öncesi yerel kimliği deneyimlediğini sanmakta olan- birey için ise nostalji dahi kaçış için elverişli değildir. Augé’nin önerdiği ‘non-lieu’, Türkçesiyle ‘yok-yer’ kavramı: ilişkisel, tarihi veya kimliksel anlamlardan yoksun yerler olarak tanımlanıyor. Böylece modern-ötesi kurumlar; antropolojik herhangi bir özellik barındırmayan, anlamdan ve geçmiş kurumlarla bağdan –kurulan tek bağ bu kurumların ‘hatıra mekanları’ olması- yoksun, insanların bireysel olarak değerlendirilirken girdi ve çıktılarıyla tanımlandığı yok-yerler oluşturur.7 Otoyolların inşa edilmesiyle kasabalardan geçmek zorunda kalmayan sürücü için tabelada bir isim veya görsel haline gelen yerel mekanların zihindeki durumu uçaktan Lizbon’u seyrettiğini sanan kişininkiyle aynıdır.8 Halbuki görülen Lizbon değildir, zira Lizbon bir varlık bile değildir; anlamsız bir ses öbeği, bir kelimedir.
Kelimenin özünde barındırdığı şey ise insanın hırsla inandığı hayalden öte olmayan bir anlatı, günümüzde de turist broşüründe veya reklam panosunda bir resimden ibaret olmasıyla anlatının bir çeşididir. Augé, Lizbon’u da bir yok-yer olarak tanımlayacak kadar ileri gitmez tabii fakat çizdiği paralellik okuyucuya kelimelerin zihinde yarattığı, kelimenin tam manasıyla, yok-yerleri düşündürmesi açısından önemlidir. Kitabın yayımlandığı tarih olan 1992 yılında internetin henüz yepyeni bir mecra olduğu düşünüldüğünde kitabın içeriğinde yer verilmemiş olsa da bu paralellik internet ve ardılı sosyal medya ile de kurulabilir. İnternet ve sosyal medyanın sanal yok-yerleri doğrudan ya da dolaylı –benzeştirmeye zorlayan, ayrıksıyı dışlayan dinamikleriyle- olarak bireyi anonim hale getirir. Fiziksel yok-yerlerde yolcu, kullanıcı, müşteri, dinleyici olarak çeşitli tanımlara bürünen birey burada basit bir profile dönüşür. Dahil oluşları –beğenme, yorum yapma, paylaşma- kısıtlanmış ve tektipleştirilmiştir.
Dolayısıyla karşısına sunulan görsel, yazınsal veya işitsel ‘içerikler’; anlamdan ırak –tüketilmek için üretilmiş- özü ve temelsiz mekanın kimliği belirsiz alıcısı düşünüldüğünde, tarihsel olanı getirdiği gibi çağdaş olanı da seyir nesnesi haline getiren modern-ötesi kapitalist sistemin kurbanı olmuştur. Bu vaziyet sanal ortamla sınırlı kalmamış, yaşanan iletişim kanallarındaki ani değişimler insanın ötekini ve kendini düşünüş yolunda yarattığı farklılıklarla ileride etkisi büsbütün hissedilecek toplumsal çözülmeler yaratmıştır. Angelopoulos’un Heidegger aracılığıyla belirttiğini Augé şöyle ifade ediyor: “Karakter nerede evindedir? Bu soru coğrafi alana, ifade alanına (rhetorical territory) kıyasla daha az dayanıyor.
Karakter hayatını paylaştığı insanlarla ifadede zorluk yaşamadığı takdirde evindedir. Evde olmanın işareti, kişinin çok zorluk yaşamadan anlaşılmış hissetmesi ve diğerlerinin düşüncelerini uzun açıklamalara ihtiyaç duymaksızın kavrayabilmesidir.”9 İfade kabiliyeti; geçmişte kültür aracılığıyla şekillenen toplum ile birey arasında karşılıklı bir etkilenme iken günümüz medya araçlarıyla, giderek tekelde toplanan bir gücün tek taraflı şekillendirdiği bir olgu olma tehlikesi içindedir. Yaşadığı yere karşı ötekileşen modern birey –böylelikle bir nebze kendine de yabancılaşır- sahip olduğu uzamdan yoksun nostaljiye sığınabilirken modern-ötesi kişi sürekli yeniden üretilen ve halihazırda içine doğduğu mekanik gerçekliğe, –ifade ve düşünüş kabiliyetinin şekillenişi dikkate alındığında- zihnindeki sarsık iz görüntülerinin bir yolunu bulup da uzlaşamadığı yerde hapsolmuştur. Kefareti ödenen kapılar dahi suratına kilitlidir artık.
Kaynakça:
1. Kant, Immanuel. Critique of Pure Reason. Translated by Paul Guyer and Allen W. Wood. Cambridge University Press, 1998. s. 180.
2. Baudrillard, Jean. Simülakrlar ve Simülasyon. Doğubatı Yayınları, 2011. s.117
3. Angelopoulos, Theo. Interviews. Edited by Dan Fainaru. University Press of Mississipi, 2001. s.121 (Çeviri tarafıma aittir.).
4. Auroba, Oruç. De Ki İşte. Metis Yayınları, 1996. s.22.
5. Augé, Marc. Non-places: Introduction to an Anthroplogy of Supermodernity. Verso Books, 1995. s.110 (Çeviri tarafıma aittir).
6. Ibid. s.77-78.
7. Ibid. s.104.
8. Ibid. s.108. (Çeviri tarafıma aittir.).
