Estetik Şiddet: “Çirkin Üvey Kardeş”

Bu makale estetik şiddetin güzellik algısı, beden politikaları ve sinema üzerinden nasıl üretildiğini ele almaktadır.

Güzelliğin bir tür toplumsal sermaye olarak işlediği kültürel yapılarda, beden biyolojik bir varlıktan çok onaylanmanın, kabul edilmenin ve sevilebilirliğin de koşulu hâline gelmiştir. Günümüz toplumlarında ise kadın bedenine yönelik estetik baskı, yalnızca aile içi ilişkiler ya da erken çocukluk deneyimleriyle sınırlı kalmamış; estetik, bireysel bir tercih alanı olmaktan çıkıp kimlerin görünür kimlerin değerli sayılacağına karar veren normatif bir rejime de dönüşmüştür.

Bu rejim sinema, reklam ve özellikle sosyal medya aracılığıyla sürekli yeniden üretilen kolektif bir bakış düzeni içinde işler. Kadın bedeni, bu çok katmanlı kültürel ağ içerisinde yalnızca “görülen” değil; aynı zamanda sürekli değerlendirilmesi, karşılaştırılması ve optimize edilmesi gereken bir projeye dönüşür. Böylece beden öznenin evi olmaktan çıkıp sergilenmesi ve onaylanması gereken bir vitrin hâline gelir. Özellikle sosyal medya, beden algısının biçimlenmesinde merkezi bir rol üstlenir. Filtreler, algoritmalar ve idealize edilmiş beden imgeleri güzelliği ulaşılması gereken bir normdan çok, süreklilik arz eden bir performans olarak dayatır. Görünür olmak bu platformlarda var olmanın temel koşulu hâline gelirken; bu görünürlük bedeni olduğu hâliyle kabul etmekten ziyade onu sürekli dönüştürmeye zorlayan bir denetim mekanizmasıyla birlikte gelir. Böylece kadın bedeni öznenin deneyim alanı olmaktan çıkıp dış bakışa göre şekillenen bir nesneye indirgenir.

Sinema ve reklam endüstrisi de bu sürecin önemli taşıyıcılarıdır. Kadın bedeni çoğunlukla genç, pürüzsüz, simetrik ve arzulanabilir bir form üzerinden temsil edilirken yaşlanma, kusur ve farklılık sistematik biçimde görünmez kılınır. Bu görünmezlik yalnızca estetik bir tercih değil hangi bedenlerin değerli hangilerinin yaşanmaya layık olduğuna dair örtük bir kültürel mesaj da üretir. Susan Bordo’nun da işaret ettiği gibi beden üzerindeki bu normatif baskı bireysel iradeden çok disipline edici kültürel yapıların ürünüdür.

Tam da bu estetik rejimin ruhsal bedelleri, son yıllarda beden merkezli sinema anlatılarında daha çıplak bir biçimde görünür hâle gelmiştir. 2024’te vizyona giren ve izleyebilmek için “sağlam mide” gerektiren ‘body horror’ türündeki The Substance filminde yönetmen Coralie Fargeat; yaşlanan bedenin görünürlük kaybı karşısında duyduğu panik üzerinden estetik, toplumsal beklentiler ve bozulan benlik algısını ele alır. Filmde bedenin sürekli yenilenmesi arzusu yaralı benliğin onarılacağına dair bir yanılsamayı temsil eder ancak bu dönüşüm özneyi iyileştirmek yerine sahte benlik ile kendilik arasında yıkıcı bir çatışma yaratır.

Norveçli yönetmen Emilie Blichfeldt’in 2025 yapımı ilk uzun metraj filmi The Ugly Stepsister, (Çirkin Üvey Kardeş) ise benzer temaları bu kez görünürlüğünü kaybeden değil hiç görünememiş bir beden üzerinden ele alır. Film, klasik Külkedisi anlatısını çirkin üvey kardeşin gözünden yeniden kurarak estetik algının psikolojik ve toplumsal sonuçlarını masalsı bir mesafe içinden görünür kılar. Ancak bu mesafe izleyiciyi rahatlatmak yerine grotesk estetik müdahaleler, kırık burunlar, kesilmiş parmaklar ve mideyi istila eden kurtlar eşliğinde bilinçli bir rahatsızlık üretir. Bu rahatsızlık filmin zayıflığı değil eleştirel gücünün temelidir.

The Substance ve Çirkin Üvey Kardeş birlikte okunduğunda, çağdaş estetik rejimin iki farklı kırılma anını temsil eder. İlki görünürlüğünü kaybeden bedenin yok olma kaygısını ikincisi ise hiç görülmemiş bedenin var olamama acısını anlatır. Her iki anlatıda da ortak tema görünür olmanın var olmakla eşitlenmesidir. Güzellik varoluşun ön koşulu hâline gelmiş beden ise bu koşulu yerine getirmesi beklenen bir araca indirgenmiştir. Bu nedenle her iki film de bireysel trajedilerden çok çağdaş kültürün nasıl bir ruhsallık ürettiğini ifşa eden eleştirel metinler olarak okunabilir.

Diğer yandan Çirkin Üvey Kardeş’i yalnızca estetik rekabet anlatısı olarak değil; görülmeyen çocukluk, yetersiz benlik algısı ve içselleştirilmiş toplumsal bakış üzerinden şekillenen bir öznelik deneyimi olarak ele almak gerekir. Üvey kardeşin kendini “çirkin” olarak deneyimlemesi nesnel bir estetik yetersizlikten çok toplumsal güzellik normlarının içselleştirilmesinin sonucudur.

Bu içselleştirme süreci ise çoğunlukla çocuklukta başlar. Ailede başlayan ve toplumsal alanda pekişen bu süreçte, iki temel mekanizma öne çıkar. İlki Winnicott’un tanımladığı anlamda aynalanamayan bedendir. Çocuk annenin bakışında kendini yeterli ve değerli bir varlık olarak göremediğinde beden eksik bir nesne gibi deneyimlenir. Böylece çocuk sevilebilir olmak için dönüştürülmesi gereken bir şeye sahip olmak gerektiği duygusuyla büyür. İkinci mekanizma ise toplumsal gözün içselleştirilmesidir. Zamanla çocuk kendine dışarıdan bakan nesneleştirici bir iç göz geliştirir. Bu gözün var ettiği dış gerçeklik, zamanla bedeni sürekli değerlendiren ve yetersizlik üreten bir iç gerçekliğe ve iç konuşmaya dönüşür.

Bu noktada anlatıda sıklıkla gözden kaçan, hırslı ve narsistik yaralı anne figürü belirleyici bir rol oynar. Anne kendi estetik ve değer kaybı korkularını kızının bedeni üzerinden telafi etmeye çalışırken çocuk annenin öznesi değil narsistik uzantısı hâline gelir. Figür olarak var olan ama duygusal olarak “orada olmayan” anne çocuğun iç dünyasında derin bir özdeşim boşluğu yaratır.  Sonra haset sahneye gelir. Melanie Klein’ın vurguladığı gibi erken dönem yoksunluk deneyimleri haseti ortaya çıkarır ve besler. Filmde haset güzel kardeşe yönelmiş yüzeysel bir öfke değil öznenin kendi değersizlik duygusuna tahammül edemeyişinin ifadesi, güzel olan kardeş ise annenin vermediği sevginin ve kurulmamış özdeşimin sembolüdür. Güzel kardeş bu bağlamda yalnızca bir rakip değil annenin bakışında hiç yer edinememiş olmanın da somutlaşmış hâlidir. Bu nedenle haset burada bir kötülük değil yaralı benliğin yardım çağrısı olarak okunabilir.

Her iki filme de fazlasıyla yerleştirilmiş rahatsız edici beden imgeleri, Julia Kristeva’nın tanımladığı abject kavramı üzerinden de okunabilir. Kesilen uzuvlar, bozulan bedenler ve içi istila edilen organların sergilediği grotesk beden temsilleri aslında kültürün bastırdığı çirkinlik, kusur ve yetersizlikle yüzleşmenin sahnelenmiş hâlidir.

Sonuç olarak şunu diyebiliriz ki; çoğu zaman sorun bedenin kendisinde değil bedeni değerle eşitleyen bakıştadır. Bu bağlamda hem The Substance hem de Çirkin Üvey Kardeş, estetik şiddeti bireysel bir trajedi olarak değil de kolektif bir ruhsallık üretim süreci olarak ele alır. Normatif güzellik ideallerinin ürettiği yapısal bir kırılmanın sonucunda her iki film de “çirkin” ya da “yaşlı” olanın kim olduğunu değil güzellik ve estetiğin hangi kültürel mekanizmalar aracılığıyla üretildiğini sorarken izleyiciyi karakterlerle özdeşleşmeye değil kendi bakışını sorgulamaya zorlar. Estetik şiddet yalnızca cerrahi müdahalelerde değil kimin görülmeye değer bulunduğuna karar veren gündelik bakışlarda da üretilir. Ve bu anlatıların merkezinde tek bir arzu vardır: Görülmek. Değerli hissetmek. Birinin bakışında var olmak…

Kaynakça

Kristeva, Julia. (2018) Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Bir Deneme. (Çev. N. Tutal) Ayrıntı Yayınları

Klein, Melanie. Haset ve Şükran. Metis Yayınları.

Winnicott, Donald. W. Oyun ve Gerçeklik. Metis Yayınları.

Bordo, S. (1993). Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and The Body. University of California Pres.

Güniz Sertel, Y. (2013).Hayatın Tadı’nda Kadın Beden İlişkisi. Folklor/Edebiyat,19(75), 211-228

Savran, T. G., & Zaman, A. (2023). Feminist Bir Protesto Olabilir mi? Anorektiklere göre Anoreksinin Anlamı Üzerine Sosyolojik Bir Çalışma. Fe Dergi, 15(1), 14–23.avran, T. G., & Zaman, A. (2023). Feminist Fe Dergi,