Tiyatro üzerine konuşurken çoğu zaman sahneden, metinden ya da seyirciden başlarız. Oysa Jerzy Grotowski için başlangıç noktası hiçbir zaman bunlar olmadı. Onun tiyatrosu, baştan itibaren bir eksiltme hareketiyle düşünülmüştür. Ne ekleneceğiyle değil, neyin çıkarılabileceğiyle ilgilenir. Işık, dekor, kostüm, hatta dramatik yapı bile, bu çıkarma işleminin potansiyel kurbanlarıdır. Geriye kalan şey ise şaşırtıcı biçimde yalındır: beden, nefes, ses ve bunların zaman içindeki dönüşümü.
Yoksul Tiyatro
Grotowski için tiyatro, hazır bir tanım değil, sürekli yeniden açılan bir sorudur. Bu soru, tiyatronun sahip olduğu öğelerden çok, vazgeçebildikleri üzerinden derinleşir. Mekân daralabilir, biçimler çözülebilir, metin geri çekilebilir; hatta gösterinin kime yöneldiği bile ikincil hâle gelebilir. Ama bütün bu geri çekilmeler bir noktada durur. Çünkü beden, çıkarılabilecek bir unsur değil, sürecin kendisinin başladığı yerdir. Oyuncunun bedeni, bir şeyleri ileten bir araç olarak değil, dönüşümün gerçekleştiği eşik olarak düşünülür. Tiyatro, tam da bu eşikte, bedenin kendisiyle karşılaşmasında mümkün olur.
Bu eşik fikri, Grotowski’nin tiyatroyu neden ritüel alanına bu kadar yaklaştırdığını da açıklar. Ritüel, temsil etmez, dönüştürür. Bir şeyi göstermeye çalışmaz, bir hâlin içinden geçmeyi talep eder. Oyuncu bu noktada bir karakteri “oynayan” kişi olmaktan çıkar, kendi bedensel ve zihinsel sınırlarını sistemli biçimde aşmaya çalışan bir figüre dönüşür. Laboratuvar tiyatrosu kavramı da buradan gelir: Sahne, deney yapılan bir alandır ve deneyin konusu oyuncunun kendisidir.
Beden-ritüel tekniği dediğimiz şey, tam olarak burada belirginleşir. Grotowski, bedeni gündelik alışkanlıklarından arındırmak ister. Oturma biçimi, yürüme ritmi, sesin boğazdan çıkışı, nefesin hızlanması ya da tutulması, bunların hepsi; modern bireyin bedenine yerleşmiş otomatik davranışlardır. Yoksul tiyatro, bu otomatikliği söküp atma girişimidir. Oyuncunun bedeni, kültür tarafından programlanmış bir yüzey olmaktan çıkarılmalı, daha derin bir katmana, neredeyse ilkel bir hafızaya doğru itilmelidir.
Burada “ilkel” kelimesini romantik ya da egzotik bir anlamda kullanmak istemem. Grotowski’nin aradığı şey folklor değil, arkaik bir enerji biçimidir. Ritüel, onun için geçmişe dönüş değil, bedende saklı kalmış bir yoğunluğun yeniden harekete geçirilmesidir. Oyuncunun sesi çatladığında, nefesi kontrol dışına çıktığında, bedeni titrediğinde, bunlar estetik efektler değil; çalışmanın yan ürünleridir. Asıl mesele, oyuncunun kendini saklayamamasıdır. Yoksul tiyatroda beden, artık korunmaz.
Bu yüzden Grotowski tiyatrosu, çoğu seyirci için rahatsız edici bulunmuştur. Çünkü sahnede gördüğümüz şey bir “rol” değil, maruz kalma hâlidir. Oyuncu bir karakterin arkasına saklanmaz, tam tersine, karakter, oyuncunun içinden geçip dağılır. Tiyatro, burada temsil sanatları ailesinden sessizce ayrılır. Yerine ne koyduğunu söylemek zor, ama bir şeyin yerinden oynadığını hissettirir.
Modern dünyada bedeni gerçekten yoğun bir deneyime sokan neredeyse hiçbir alan kalmamıştır. Grotowski’nin ilgilendiği şey, kutsalın kendisi değil, kutsalın bedende yarattığı sarsıntıdır. Ritüel burada bir içerik değil, bir yöntemdir.
Bu yüzden onun çalışmaları “inanç” değil, “maruz kalma” üretir. Oyuncu bir şeye inanmak zorunda değildir, ama bir şeyin içinden geçmek zorundadır. Bedenin sınırları zorlandığında, ses kontrol edilemez hâle geldiğinde, nefes kesildiğinde ortaya çıkan şey, anlamdan önce gelir. Grotowski için tiyatro, anlam üreten bir makine olmaktan çok, anlamdan önceki katmanlara temas eden bir süreçtir. Seyircinin ne anladığı değil, oyuncunun neyi göze aldığı belirleyicidir.
Antonin Artaud
Bu noktada, Grotowski’yi Antonin Artaud ile yan yana getirmeden ilerlemek mümkün olmayacaktır. Artaud da bedeni merkeze alır, dili parçalamak ister, tiyatroyu zihinsel olmaktan çıkarıp sinir sistemine doğrudan hitap eden bir şeye dönüştürmeye çalışır. Ama aralarında belirgin bir fark vardır. Artaud’da beden, patlayıcı bir güçtür, şiddetli, saldırgan, çoğu zaman kontrolsüzdür. Grotowski’de ise beden disiplinlidir. Ritüel, burada bir taşkınlık değil, uzun süreli bir çalışmanın sonucudur. Acı vardır, evet, ama bu acı rastlantısal değil, bilinçli olarak yapılandırılmıştır.
Bu fark, Grotowski’nin etiğe olan yaklaşımında da kendini gösterir. Yoksul tiyatroda beden yalnızca estetik bir araç değildir, etik bir alandır. Oyuncunun kendini açması, seyirci karşısında savunmasız kalması, basit bir cesaret gösterisi olarak okunamaz. Bu, bedeni metalaştırmaya, performansı gösteriye dönüştürmeye alışmış bir dünyada oldukça riskli bir pozisyondur. Grotowski, oyuncunun kendini ifşa etmesini teşvik ederken bile bunun sınırlarını titizlikle çizer. Her şey gösterilmez. Her şey sahneye taşınmaz.
Bu yüzden bu bakış açısında seyircinin konumu sürekli problemli kalır. Seyirci, rahat bir gözlemci değildir. Ne tamamen dışarıdadır ne de tam olarak davetlidir. Çoğu zaman nereye bakacağını, nasıl tepki vereceğini bilemez. Bu belirsizlik tesadüf değildir. Grotowski, seyircinin güvenli konumunu özellikle bozar. Çünkü güvenli bir seyir pozisyonu, bedende olup biteni nötralize eder. Seyirci rahatsız olduğunda, bakışını kaçırmak istediğinde ya da neye tanıklık ettiğini tam olarak kavrayamadığında, tiyatro işlevini yerine getirmeye başlar.
Burada yoksul tiyatronun en radikal yönlerinden biri ortaya çıkar: seyircinin de o etkinin içerisine dahil edilmesi. Grotowski, seyirciyi aktif bir katılımcıya dönüştürmez, onu oyun içine almaz, konuşturmaz. Ama onu pasif de bırakmaz. Seyirci, sahnedeki bedenle kendi bedeni arasında istemsiz bir bağ kurar. Nefesler senkronize olur, kaslar gerilir, huzursuzluk yayılır. Bu, empati değildir.
Bu noktadan sonra Grotowski’nin tiyatrosu, artık tiyatro olmaktan çıkıp başka bir şeye yaklaşır. Performans mı, ritüel mi, deney mi; bu soruların hiçbiri tam olarak yeterli değildir. Çünkü onun aradığı şey, kategoriler değil, eşiklerdir. Tiyatro, burada adeta bir geçiş alanıdır. Oyuncu bir şey “olmaz”; bir şeyin içinden geçer. Seyirci bir şey “izlemez”; bir şeye tanıklık eder.
Laboratuvar tiyatrosu
Laboratuvar tiyatrosu denildiğinde çoğu kişinin zihninde özgür, doğaçlamaya açık, hatta biraz da mistik bir alan belirir. Bu da bir yanlış okumadır. Grotowski’nin çalışma biçimi son derece katıdır. Disiplinlidir, tekrara dayanır, bedeni neredeyse asketik bir rejime sokar. Oyuncu özgürleşmez, tam tersine, önce sınırlandırılır. Saatler süren fiziksel egzersizler, ses çalışmaları, nefes disiplinleri, tekrar tekrar bozulan ve yeniden kurulan aksiyon dizileri… Laboratuvar, burada yorucu bir kazı süreci gibi okunabilir.
Bu kazının yönünü belirleyen temel ilke, Grotowski’nin sıkça başvurduğu via negativa yaklaşımıdır. Oyuncuya “şunu yap” denmez. Daha çok “bunu yapma” denir. Jestten arındır, süsten vazgeç, alışkanlığı sök, otomatik refleksi iptal et. Oyunculuk becerisi biriktirilmez, fazlalıklar ayıklanır. Geriye kalan şeyin ne olacağı baştan bilinmez. Via negativa’nın riskli tarafı da budur: Sonuç garantisi yoktur. Oyuncu, elinde tutunabileceği güvenli tekniklerden yavaş yavaş mahrum bırakılır.
Bu noktada Grotowski’nin modern oyunculuk pedagojileriyle neden sürekli gerilim yaşadığını anlamak kolaylaşacaktır. Özellikle Konstantin Stanislavski geleneğiyle arasındaki mesafe, yüzeyde göründüğünden daha derindir. Stanislavski, her ne kadar bedeni ve içsel süreci önemsemiş olsa da, nihayetinde oyuncuyu “rolü doğru biçimde inşa eden” bir özne olarak düşünür. Grotowski ise rol fikrini neredeyse ikincil bir meseleye indirger. Onun için mesele, karakterin doğruluğu değil, oyuncunun kendisiyle kurduğu ilişkinin dürüstlüğüdür. Bu, psikolojik gerçekçilikle uzlaşması zor bir pozisyondur.
Daha da ileri gidersek, Grotowski’nin yaklaşımı, oyunculuğu bir meslek olmaktan çıkarıp bir pratik hâline getirir. Bu pratik, herkes için uygun değildir. Hatta bilinçli olarak dışlayıcıdır. Yoksul tiyatro bir model olarak yaygınlaşmak istemez. Atölyeler, yöntemler, kolayca aktarılabilir egzersiz setleri üretmez. Çünkü Grotowski’ye göre bu tür bir çoğaltma, çalışmanın ruhunu öldürür. Bedenle yapılan bu tür bir kazı, ancak uzun süreli, kapalı ve güven ilişkisine dayalı bir ortamda mümkün olabilir. Herkesin önünde, herkes için yapılabilecek bir şey değildir.
Bu nedenle yoksul tiyatronun en sık yanlış anlaşılan yönlerinden biri, onun “örnek alınabilir” bir estetik stil sanılmasıdır. Oysa Grotowski bir stil önermemiştir. Taklit edilebilecek bir sahne dili bırakmamıştır. Aksine, tiyatronun kendisini sürekli yerinden oynatan bir soru bırakmıştır: Sahneye çıktığında, gerçekten neyi riske atıyorsun? Bedenin ne kadarını koruyorsun? Ne kadarını saklıyorsun?
Bu sorular, yoksul tiyatronun neden tarihsel olarak etkili ama pratik olarak sınırlı kaldığını da açıklar. Çünkü bu yaklaşım, kurumsallaşmaya direnir. Akademiye tam olarak yerleşemez, repertuvar tiyatrolarına uymaz, hızlı üretim döngülerine ayak uyduramaz. Ama tam da bu yüzden, tiyatro düşüncesi içinde hâlâ rahatsız edici bir ağırlığı vardır. Grotowski, tiyatroyu kurtarmaya çalışmaz. Onu zor bir sorunun ortasında bırakır.
Performer
Grotowski’nin çalışmaları ilerledikçe sahneden yavaş yavaş çekilmesi, çoğu zaman bir geri adım gibi okunur. Oysa bu bir vazgeçiş değil, mantıksal bir sonuçtur. Tiyatro, Grotowski için hiçbir zaman amaç olmadı. Bir araçtı. Bedenle, sınırla, maruziyetle çalışmanın geçici bir alanıydı. Sahne, belirli bir noktadan sonra bu çalışmayı daraltmaya başlar. Seyirci beklentisi, temsil zorunluluğu, hatta “oyun” fikrinin kendisi bile, bedende açılmaya çalışılan alanı kapatır.
Bu yüzden Grotowski’nin son döneminde ortaya çıkan “performer” (çoğu zaman icracı olarak çevrilir) figürü, klasik anlamda bir oyuncu değildir. Performer, bir şey sunmaz. Bir şeye davet etmez. Daha çok kendi içinden geçen bir süreci sürdürür. Bu süreç, izlenebilir olabilir ama gösteri değildir. Performer’ın bedeni, seyir için düzenlenmez, çalışmanın kendisi olarak var olur. Burada tiyatronun kamusal boyutu askıya alınır. Geriye, neredeyse manastır disiplinini andıran bir pratik kalır.
Bu noktada Grotowski’nin en yakındaki isimlerinden biri olan Eugenio Barba ile yolların neden ayrıldığını da anlamak mümkündür. Barba, tiyatro antropolojisini sistemleştirir, karşılaştırmalı beden teknikleri geliştirir, bilgiyi dolaşıma sokar. Grotowski ise tam tersine, bilginin aktarılabilirliğinden giderek şüphe duyar. Bedenle yapılan bu çalışmanın söze, kavrama, yönteme çevrildiği anda bozulduğunu düşünür. Bu yüzden geri çekilir. Bu yüzden metin bırakmaz, sistem kurmaz.
Ritüelin sanatsal olmaktan çıkıp “çalışma”ya dönüşmesi tam da burada gerçekleşir. Sanat, eninde sonunda bir izleyici varsayar. Çalışma ise tanıklığa ihtiyaç duymaz. Grotowski’nin geç dönem pratiğinde ritüel, artık estetik bir olay değildir. Ne güzel olmak zorundadır, ne anlamlı, ne de etkileyici. İşlevseldir. Bedeni dönüştürüp dönüştürmediğiyle ölçülür. Geri kalan her şey ikincildir.
Eğer tiyatro seyirci olmadan da var olabiliyorsa, hâlâ tiyatro mudur? Grotowski bu soruya net bir cevap vermez. Zaten cevap vermek de istemez. Onun ilgisini çeken şey, adlandırma değil, deneyimin kendisidir. Tiyatro kavramını geride bırakırken bile, tiyatronun özüne dair daha sert bir soruyla baş başa bırakır bizi. Sahneye çıkmadan önce, gerçekten ne yaptığımızı sanıyoruz?
Bugün performans sanatlarının, beden temelli çalışmaların, hatta kimi çağdaş dans pratiklerinin Grotowski’ye borçlu olduğu şey, teknik değil, bu sorunun ağırlığıdır. Yoksul tiyatro bir yöntem bırakmamıştır, ama bir rahatsızlık bırakmıştır. Bedenin, temsilin arkasına saklanamayacağı fikrini. Çalışmanın, estetikten önce geldiği fikrini. Oyuncunun, kendini korumak zorunda olmadığı fikrini.
Bu yüzden Grotowski hâlâ konuşuluyor. Çünkü onu uygulamak zordur, hatta imkânsıza yakındır. Ama onu görmezden gelmek de mümkün değildir. Tiyatroya her yeniden bakışta, o soru tekrar tekrar gündeme gelecektir. Burada gerçekten neyi riske atıyoruz?
Kaynakça
Grotowski, J. (2002). Yoksul Tiyatroya Doğru Çev. H. Yetişkin. Tavanarası Yayıncılık
