Diane Arbus, modern fotoğraf tarihinin en dönüştürücü figürlerinden biridir. Onun objektifinde, sıradanın altındaki tekinsizlik (unheimlich) açığa çıkar, toplumun kenarına itilmiş figürler, alışıldık kalıplar içinde görünen “normal” bireylerden daha fazla gerçeklik taşır. 1960’ların Amerika’sında Arbus’un kamerası, toplumsal normların güvenli illüzyonunu parçalayarak, seyirciyi bizzat kendi bakışının etik sorumluluğuyla yüzleştirir. Özellikle Identical Twins, Roselle, New Jersey (1967) fotoğrafı, onun bu estetik ve etik yaklaşımının en yoğun biçimde kristalleştiği karelerden biridir.

İki küçük kız çocuğu, aynı kıyafetler içinde, yan yana, boş bir arka plan önünde konumlandırılmıştır. İlk bakışta masumiyet ve çocukluk kodlarıyla örülmüş banliyö ikonografisinin sıradan bir örneği gibi görünen bu görüntü, ikinci bir bakışta derin bir tekinsizliğe açılır. Kızlardan birinin yüzündeki hafif gülümseme ile diğerinin donuk ve ciddi bakışı arasındaki fark, simetrinin içinde bir kırılma yaratır. Tam da bu kırılma, fotoğrafın esas gücünü açığa çıkarır: Tekillik ile aynılık arasındaki gerilim, Arbus’un estetiğinde kimlik, öteki ve toplumsal normlara dair kökten bir sorgulamaya dönüşür.

Fotoğraf tarihçisi ve kuramcısı Susan Sontag, Arbus’un fotoğraflarını “acımasız bir gerçekliğin teşhiri” olarak nitelendirmiş, kimi zaman sanatçıyı ötekileştirilmiş bedenleri egzotikleştirmekle eleştirmiştir. Oysa Identical Twins bu indirgemeci yorumu aşan bir karmaşıklık barındırır. Fotoğraf, öznenin yalnızca toplumsal normların dışında var olmadığını, bizzat normun içinde de tekinsiz bir fazlalığın işlediğini ortaya koyar. İkizlerin benzerliği, onları güvenli ve masum kılmak yerine, neredeyse gotik bir atmosfer yaratır. Burada Arbus’un kamerası, yalnızca “farklı” olanı değil, “aynı” olanın içindeki farkı da görünür kılar.

Bu makale, Identical Twins fotoğrafını psikanalitik, sosyolojik ve kültürel kuramlar ışığında ele alarak üç temel eksen etrafında inceleyecektir: (1) Freud’un tekinsizlik kavramı bağlamında ikizliğin yarattığı ontolojik sarsıntı, (2) Goffman’ın kimlik performansı kuramıyla fotoğrafın toplumsal yüzeydeki rolü, (3) görsel kültürde ikiz imgesinin popüler bellek içindeki dönüşümü. Arbus’un kadrajında, masumiyetle özdeşleşmiş ikizlik figürünün bozulması, aslında modern toplumun kimlik, normallik ve ötekilik anlayışını kökten sarsan bir görsel şifre olarak okunacaktır.

I. Arbus’un Fotoğraf Anlayışı: Merkez ve Çeper Arasında

Diane Arbus’un fotoğraf pratiği, 20. yüzyıl Amerikan görsel kültüründe “merkez” ile “çeper” arasındaki gerginliği görünür kılma çabasının en radikal örneklerinden biridir. 1960’ların sosyo-kültürel bağlamında, Amerika’nın banliyö hayatı bir “normalleşme sahnesi” olarak kurgulanmıştı: beyaz, orta sınıf aileler, mutlu çocuklar, düzenli evler. Arbus ise bu pürüzsüz anlatının içinde çatlaklar aradı. Onun fotoğraf makinesi, sıradan hayatın özenle sakladığı rahatsız edici fazlalıkları açığa çıkarıyordu.

Cüceler, zihinsel engelliler, drag queenler, nudistler ve freak show sanatçıları Arbus’un en çok bilinen konularıydı. Bu figürler, toplumun “ötekilik” kategorisine sıkıştırdığı bedenlerdi. Ancak Arbus’un yaklaşımı salt bir “marjinal katalogu” üretmek değildi. Onun kadrajında, ötekileştirilen figürler kendi çıplak gerçeklikleriyle, maskesiz bir yoğunlukla ortaya çıkıyordu. Sanki kamera, seyirciyi güvenli mesafesinden koparıyor, rahatsız edici bir yakınlığa zorluyordu. Bu nedenle Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine kitabında Arbus’u hem övgüyle hem de eleştirel bir mesafeyle tartışır. Sontag’a göre Arbus’un bakışı, “acımasız bir teşhir” ile “radikal empati” arasında gidip gelir.

Identical Twins, Roselle, New Jersey bu bağlamda ilginç bir kırılma noktasıdır. Zira burada Arbus’un kadrajına giren özne “marjinal” değil, banliyö normalliğinin bizzat temsilcisidir: aynı kıyafeti giymiş iki küçük kız çocuğu. Fakat fotoğrafın etkisi, işte tam da bu normalliğin kendisinden kaynaklanır. Arbus, banliyönün idealize edilmiş masumiyet imgesini öyle bir noktada yakalar ki, izleyici bu masumiyetin tekinsiz bir yüzü olduğunu fark eder. Çocukların yüz ifadeleri arasındaki minik farklılık, özdeşliğin içinde bir yarık açar ve normalliğin güvenli zeminini sarsar.

Bu yönüyle Arbus, fotoğrafı bir tür toplumsal teşhir aygıtı olarak kullanır. Onun estetiği, normun dışında değil, tam merkezinde bir tekinsizlik bulur. Yani ötekilik yalnızca “uç” figürlerde değil, normalliğin tam kalbinde de vardır. Identical Twins, bu bakımdan, Arbus’un “çeperi görünür kılma” stratejisinden “merkezi tekinsizleştirme” stratejisine geçişini temsil eder.

Arbus’un fotoğraflarındaki rahatsız edici yakınlık, fotoğrafı yalnızca estetik bir nesne değil, aynı zamanda sosyolojik bir teşhis haline getirir. Kadrajı, modern toplumun “normal” diye kurguladığı sahnenin arkasındaki kırılganlığı ifşa eder. İşte bu nedenle Arbus’un işleri, fotoğraf tarihinin sadece sanatsal değil, aynı zamanda kültürel ve toplumsal hafızasında da dönüştürücü bir yere sahiptir.

II. İkizlik ve Psikanalitik Gerilim

Diane Arbus’un Identical Twins fotoğrafı, psikanalitik okumalar için olağanüstü bir yoğunluk taşır. İkiz figürü, modern bilinç için hem büyüleyici hem de tehdit edici bir simgedir. Çünkü ikizlik, öznenin benzersizliğine dair güven duygusunu sarsar. Tekilliğin güvenli sınırları, mutlak benzerlikle karşılaşıldığında çözülmeye başlar.

Freud, 1919 tarihli Das Unheimliche (Tekinsizlik) makalesinde ikizleri tekinsizliğin en güçlü örneklerinden biri olarak tanımlar. Ona göre ikizlik, öznenin “ölüm içgüdüsü”nü ve “yeniden doğma fantezisini” aynı anda çağırır. Tanıdık olanın –bir başka “ben”in– dışarıda belirmesi, güvenlik duygusunu alt üst eder. Identical Twins’de kızların aynı kıyafetler giymesi, neredeyse bir aynadaki yansıma hissi yaratır. Ancak yüz ifadelerindeki küçük fark, bu aynanın çatladığını gösterir: biri hafifçe gülümserken diğeri donuk bir ciddiyetle bakar. İşte bu fark, tekinsizliği açığa çıkarır; benzerliğin içinde gizlenmiş ayrılık, öznenin bölünmüşlüğünü ifşa eder.

Lacan’ın ayna evresi teorisi de burada işlevseldir. Lacan’a göre çocuk, aynadaki yansımasını gördüğünde “ben” kavramını kurar. Ancak bu “ben”, her zaman yabancı bir imgeye dayanır: özne kendini öteki aracılığıyla tanır. Identical Twins’de ise bu kurulum daha da çarpıtılmıştır. İkizler birbirlerinin aynasıdır, fakat bu ayna tam bir özdeşlik sunmaz. Yansımanın kusurlu olması, öznenin kendi kimliğiyle karşılaştığında yaşadığı parçalanma kaygısını açığa çıkarır.

Bu psikanalitik düzlemde fotoğraf, çocuk masumiyetinin ötesine geçer. Arbus, ikizleri yalnızca “tatlı” bir sahne olarak değil, öznenin varoluşsal kırılganlığını temsil eden figürler olarak çerçeveler. İkizlik burada, yalnızca biyolojik bir gerçek değil, bilinçdışının rahatsız edici bir metaforudur: “ben”in her zaman bölünmüş, eksik ve öteki üzerinden kurulan bir yapı olduğunu hatırlatır.

Dolayısıyla Identical Twins, Freud’un tekinsizlik kavramıyla Lacan’ın ayna evresi kuramını kesiştirir. İzleyici fotoğrafı seyrederken yalnızca iki çocuğa değil, kendi benliğinin kırılgan aynasına da bakar. Bu nedenle fotoğraf, yalnızca ikizlerin değil, aynı zamanda izleyicinin de psikanalitik yüzleşmesine dönüşür.

III. Goffman ve Kimlik Performansı

Erving Goffman’ın Gündelik Yaşamda Benliğin Sunumu (1956) çalışması, toplumsal etkileşimi bir sahne metaforu üzerinden kavrar. Ona göre bireyler, sosyal yaşamda sürekli olarak roller oynar, maskeler takar ve kimliklerini belirli performanslarla kurarlar. Benlik, içsel bir özden çok, başkaları tarafından algılanmak üzere sürekli yeniden üretilen bir sahne ürünüdür. Bu çerçeve, Arbus’un Identical Twins fotoğrafını anlamak için önemli bir kapı açar.

Fotoğrafta yer alan ikizler, görsel olarak kusursuz bir özdeşlik sahnesi sunarlar: aynı saç modeli, aynı elbiseler, aynı beden ölçüsü. Sanki kimlik, tamamen toplumsal bir senaryoya uygun şekilde “kopyalanmış” gibidir. Ancak yüz ifadelerindeki küçük farklılık, bu performatif özdeşliği bozar. Birinin dudaklarındaki belirsiz gülümseme, diğerinin neredeyse buz gibi ifadesi, bize şunu hatırlatır: En sıkı kurulan toplumsal roller bile öznenin tekilliğini tümüyle bastıramaz.

Bu noktada Arbus’un fotoğrafı, Goffman’ın kuramını tersyüz eden bir görsel belgeye dönüşür. Çünkü toplumsal performans, genellikle farkları silmek ve uyumlu bir kimlik sahnesi kurmak üzerine işler. Oysa Identical Twins’de bu uyumun içinde bir çatlak açığa çıkar. İzleyici, maskelerin ardında saklı tekilliği sezer. Aynılığın totaliter gücü, küçük bir yüz ifadesi farkıyla çökertilir.

Ayrıca fotoğraf, “toplumsal maske”nin nasıl bir tekinsizlik üretebileceğini de gösterir. Normalde ikizlik, çocukluğun masumiyetine atfedilen bir figürdür; aynı giydirilmiş ikizler, toplumun “tatlı” bir gösterisi olarak sunulur. Arbus’un kamerasında bu maskenin kendisi rahatsız edici hale gelir. Çocukların toplumsal olarak sahnelenmiş ikiz kimliği, izleyiciye doğallık değil, sahnelenmişliğin yabancılaştırıcı duygusunu verir. Bu durum, Goffman’ın kuramının temel tezini doğrular: kimlik, sahnelenen bir pratiktir ve doğallığı hiçbir zaman bütünüyle mümkün değildir.

Sonuç olarak Identical Twins, Goffmancı anlamda bir kimlik performansı belgesidir. Ancak bu belge, performansın kırıldığı anı yakalar. İkizler, toplumun onlara biçtiği “aynı” olma rolünü oynarken, bedenleri ve yüzleri arasındaki küçük farklılıklar, öznenin bastırılmış tekilliğini açığa çıkarır. Bu nedenle fotoğraf, kimliğin yalnızca bir rol değil, aynı zamanda sürekli çatlaklar üreten kırılgan bir yapı olduğunu görselleştirir.

IV. Görsel Kültür ve Popüler Bellek

Diane Arbus’un Identical Twins, Roselle, New Jersey (1967) fotoğrafı yalnızca sanat tarihi içinde değil, aynı zamanda görsel kültürün kolektif hafızasında da silinmez bir iz bırakmıştır. Fotoğrafın ikiz figürü, zamanla masumiyetin değil, tekinsizliğin ve dehşetin bir simgesine dönüşmüştür. Bu dönüşümün en bilinen örneği, Stanley Kubrick’in The Shining (1980) filmindeki ikiz kızlardır. Kubrick’in koridorda yan yana duran ve seyirciye boş bir ifadeyle bakan kızları, Arbus’un ikizlerinin neredeyse doğrudan sinematik yankısı gibidir.

Kubrick, Arbus’un görsel kodlarını ödünç alarak onları gotik korkunun bir imgesine dönüştürür. Fotoğrafın yüz ifadelerindeki ince farkın yarattığı tekinsizlik, sinemada kanlı bir şiddet sahnesiyle yoğunlaştırılır. Böylece Arbus’un fotoğrafı, popüler kültürde “ikiz travması”nın kök imgesi haline gelir. Seyirci artık ikiz figürünü yalnızca masumiyetle değil, huzursuzluk ve tehdit duygusuyla da özdeşleştirir.

Bu görsel dönüşüm, ikiz imgesinin kültürel bellek içinde nasıl çoğaldığını gösterir. Reklamlardan moda çekimlerine, korku filmlerinden müzik videolarına kadar birçok alanda ikizlik, artık masum bir simetri değil, tekinsiz bir ikilik olarak temsil edilir. Arbus’un fotoğrafı, bu kolektif görsel kodun başlangıç noktasıdır. Onun kamerası, banliyö masumiyetinin maskesini düşürerek, kültürün en güvenli imgelerinden birini –çocukluk ve ikizlik– travmatik bir imgeye dönüştürmüştür.

Bununla birlikte, fotoğrafın popüler kültürdeki bu dönüşümü tek boyutlu değildir. Sanat dünyasında Arbus’un ikizleri, hâlâ öznenin kırılganlığı ve kimliğin parçalanabilirliği üzerine düşünmenin bir kaynağı olarak görülür. Ancak popüler bellek, fotoğrafın bu derinlikli anlamını basitleştirerek onu korkunun simgesine indirgemiştir. Yine de bu indirgeme bile fotoğrafın etkisinin gücünü kanıtlar: Arbus’un tek bir kareyle açtığı görsel ve duygusal gedik, onlarca yıl sonra bile farklı kültürel bağlamlarda yeniden üretilmeye devam etmektedir.

Sonuçta Identical Twins, yalnızca bir sanat fotoğrafı değil, aynı zamanda görsel kültürün ortak hafızasında yer eden bir arketipe dönüşmüştür. Bu arketip, hem sanatın hem de popüler kültürün işleyişini açığa çıkarır: bir imge, normalliği altüst eden tekinsizliği görünür kıldığında, artık geri döndürülemez biçimde kültürel dolaşıma girer.

V. Toplumsal Normlar

1960’ların Amerikan banliyösü, kültürel olarak “ideal yaşam”ın mekânsal ve görsel kodlarını üretmekteydi: müstakil evler, düzenli bahçeler, heteronormatif aile yapıları ve tertemiz giydirilmiş çocuklar. Bu dönemde ikizlik, özellikle fotoğraf albümlerinde ve reklam görsellerinde, masumiyetin ve düzenin en saf örneklerinden biri olarak sunulurdu. Aynı kıyafetleri giyen ikiz kızlar, banliyö normalliğinin pürüzsüz imgelerinden biriydi.

Arbus’un Identical Twins fotoğrafı, işte bu güvenli imgeyi kırarak normalliğin kırılganlığını açığa çıkarır. Fotoğrafın düz kompozisyonu ve beyaz duvar fonu, sahneyi steril bir banliyö fotoğrafına benzetir. Ancak yüz ifadelerindeki minik farklılık, bu sterilitenin içinde rahatsız edici bir fazlalık üretir. Fotoğraf, masumiyet imgesini tekinsizleştirir. Böylece ikizlik, banliyö kültürünün güvenlik söylemini temsil etmek yerine, onun altındaki bastırılmış gerilimleri görünür kılar.

Normalliğin bu şekilde bozulması, Arbus’un estetik ve politik stratejisinin özünü oluşturur. O, toplumsal düzenin kendi içinde taşıdığı “öteki”yi teşhir eder. Burada ötekilik, yalnızca marjinal figürlerde değil, normun bizzat kalbinde yer almaktadır. İkizler, toplumun en “uygun” imgelerinden biri olmalarına rağmen, fotoğrafta yabancılaştırıcı bir yoğunluk kazanır. Bu durum, Michel Foucault’nun normallik kavrayışını hatırlatır: norm, yalnızca düzenin dayatılması değil, aynı zamanda bu düzenin sürekli tehdit altında olduğunun da kanıtıdır.

Fotoğrafın etik gücü de buradadır. Arbus, seyircinin banliyö normalliğini sorgusuz kabul eden bakışını bozarak, onu kendi görsel rahatlığından koparır. Masumiyetin bile tekinsiz olabileceğini hatırlatır. Bu, izleyicinin yalnızca fotoğrafa değil, aynı zamanda kendi normatif bakışına da yabancılaşmasını sağlar.

Sonuç

Diane Arbus’un Identical Twins, Roselle, New Jersey (1967) fotoğrafı, modern fotoğraf tarihinin yalnızca estetik açıdan değil, aynı zamanda psikanalitik, sosyolojik ve kültürel açıdan da en çok tartışılan karelerinden biridir. Yüzeyde sıradan bir banliyö imgesi gibi görünen bu fotoğraf, ikinci bir bakışta normalliğin kendi içinde barındırdığı tekinsizliği açığa çıkarır. İkiz figürü, çocukluk ve masumiyetin idealize edilmiş kodlarını temsil etmesi gerekirken, Arbus’un kamerasında kimliğin parçalanabilirliği, öznenin kırılganlığı ve toplumsal normların yapaylığına işaret eden bir görsel şifreye dönüşür.

Psikanalitik düzlemde fotoğraf, Freud’un tekinsizlik kavramını somutlaştırır: tanıdık olanın “aynı”nın yabancılaşması, öznenin kendi benliğiyle sarsıcı bir karşılaşmaya yol açar. Lacan’ın ayna evresi bağlamında ise, ikizler birbirlerinin yansımasıdır, fakat bu yansıma kusurludur; özdeşlik içinde beliren küçük fark, öznenin her zaman eksik ve bölünmüş olduğunu hatırlatır. Sosyolojik düzlemde, Goffman’ın kimlik performansı teorisiyle fotoğraf, toplumsal rollerin sahnelenmişliğini açığa çıkarır: İkizlik sahnesi, uyumlu bir normalliği sunmak yerine, maskelerin ardındaki kırılgan tekilliği göz önüne serer.

Arbus’un fotoğrafı yalnızca sanatsal bir ifade değil, aynı zamanda kültürel bir kırılma noktasıdır. The Shining gibi popüler kültür ürünlerinde ikiz figürünün tekinsizlikle özdeşleşmesi, bu fotoğrafın görsel kültürdeki yankısının ne denli güçlü olduğunu gösterir. Banliyö normlarının en güvenli simgelerinden biri olan “aynı giydirilmiş ikizler”in, korkunun ve yabancılaşmanın arketipine dönüşmesi, Arbus’un estetik müdahalesinin kalıcı bir kültürel sonuç doğurduğunu kanıtlar.

Son kertede, Identical Twins yalnızca iki küçük kızın portresi değildir; kimliğin, normalliğin ve masumiyetin kırılgan doğasına açılmış bir penceredir. Fotoğraf, izleyiciyi rahatsız eder çünkü ona, farkın yalnızca marjinalde değil, normun tam kalbinde olduğunu hatırlatır.

Kaynaklar ve İleri Okuma

Barthes, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography. New York: Hill and Wang, 1981.

Foucault, Michel. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Translated by Alan Sheridan. New York: Vintage, 1995.

Freud, Sigmund. “The Uncanny.” In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol. XVII (1917–1919), translated by James Strachey, 217–256. London: Hogarth Press, 1955.

Goffman, Erving. The Presentation of Self in Everyday Life. New York: Anchor Books, 1959.

Krauss, Rosalind. Photography in the Age of Modernism. Cambridge, MA: MIT Press, 1983.

Lacan, Jacques. Écrits: A Selection. Translated by Alan Sheridan. London: Routledge, 1977.

Lubow, Arthur. Diane Arbus: Portrait of a Photographer. New York: HarperCollins, 2016.

Sontag, Susan. On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977.

Warner Marien, Mary. Photography: A Cultural History. London: Laurence King Publishing, 2014.